Dans la préface à son édition d’Esther parue peu de temps après les fameuses représentations à Saint Cyr, Racine évoque les costumes que portaient les jeunes demoiselles pour jouer, en "travesti", les rôles masculins de la pièce :

« je crois qu’il est bon d’avertir ici, que bien qu’il y ait dans Esther des personnages d’hommes, ces personnages n’ont pas laissé d’être représentés par des filles avec toute la bienséance de leur sexe. La chose leur a été d’autant plus aisée qu’anciennement les habits des persans et des juifs étaient de longues robes qui tombaient jusqu’à terre».

Rarement relevée par les commentateurs cette remarque est pourtant au centre d'un écheveau qui noue singulièrement une œuvre de Racine, les questions du théâtre au collège, de l’éducation des filles, de la condition de la femme au XVIIème siècle, de la représentation de la majesté du monarque absolu qu'est Louis XIV, etc. L'entrée "costume" nous éclaire, une fois encore, sur les pratiques théâtrales de cette époque.

Lorsqu’elles s'illustrent dans Esther, les demoiselles pensionnaires de « la maison royale de Saint-Louis » installée depuis peu à Saint Cyr,  ont l’habitude de faire du théâtre entre elles. Leur supérieure, Mme de Brinon, ne cache pas son goût pour les textes dramatiques. Lors des repas ou des récréations, elle fait donner lecture des pièces de Molière, après celles de la vie des saints et des docteurs de l’Église, jusqu’au jour où une personne zélée rapporte cette fâcheuse pratique à Mme de Maintenon qui lui demande aussitôt de modifier ces habitudes. Celle-ci se met alors à écrire elle-même des tragédies édifiantes que Mme de Maintenon trouve si mauvaises qu’elle préfère se tourner vers les grands auteurs de son siècle. Elle fait jouer par les jeunes filles Marianne de Tristan l’Hermite, Polyeucte et Cinna de Corneille, Alexandre, Iphigénie et Andromaque de Racine.

Après le « trop grand succès » remporté par les demoiselles lors de la représentation d’Andromaque, l’épouse du Roi avait écrit à Racine: « nos petites filles viennent de jouer Andromaque, et l’ont si bien joué qu’elles ne la joueront plus, ni aucune de vos pièces »[1]. Mais le carnaval approche et, comme dans les autres collèges, il faut trouver un moyen d’amuser la jeunesse tout en l’éduquant. Le Mercure galant de janvier 1689 annonce le projet de Madame de Maintenon : « il faut que la jeunesse se divertisse et particulièrement quand elle n’a pas renoncé au monde, comme la plupart de ces jeunes demoiselles […] Il y a de la prudence et de l’esprit à trouver une chose générale qui les occupe toutes et longtemps et particulièrement dans un carnaval parce que l’usage ayant autorisé les plaisirs dans cette saison, on n’en peut refuser à la jeunesse »[2].

Dans sa lettre à Racine, Madame de Maintenon, « l’illustre personne à qui toute la noblesse de France a de si grandes obligations du soin qu’elle prend de l’éducation et de la fortune de tant de jeunes personnes », lui demande donc d’écrire pour ces jeunes filles « quelque espèce de poème moral ou historique dont l’amour fût entièrement banni ». La querelle sur la moralité du théâtre bat son plein. Et, en dépit de l’intérêt pédagogique qu’elle trouve à cette pratique, la principale préoccupation de Madame de Maintenon reste de ne pas exposer les jeunes filles aux dangers du métier de comédiennes, en raison de « la logique de contagion »[3] qui découle des thèses platoniciennes sur la mimesis. En effet,

C’est un métier qui a pour but le divertissement des autres, où des hommes et des femmes paraissent sur un théâtre pour y représenter des passions de haine, de colère d’ambition, de vengeance et principalement d’amour. Il faut qu’ils les expriment le plus naturellement et le plus vivement qu’il leur est possible ; et ils ne sauraient le faire, s’ils ne les excitent en quelque sorte sur eux-mêmes, et si leur âme ne prend tous les plis qu’on voit sur leur visage. Il faut donc que ceux qui représentent une passion d’amour en soient en quelque sorte touchés pendant qu’ils la représentent.[4]

Racine est prévenu, cette demande ne constitue nullement pour lui une invitation à revenir au théâtre abandonné après Phèdre. Toutefois, en bon courtisan, il accepte et propose le sujet d’Esther tiré de l’ancien testament. Il demande à Jean-Baptiste Moreau d’écrire la partition musicale. Au moment où l’opéra a les faveurs du roi et de la Cour, Racine souhaite écrire à son tour une tragédie en musique, d’autant que le chant et la musique tiennent une grande place à Saint Cyr. Racine dirige lui même les répétitions. Mais, le paradoxe mérite d’être souligné, les répétitions d’une pièce qui devait demeurer « ensevelie dans Saint Cyr » ont lieu dans les appartements de Madame de Maintenon, à Versailles, en présence du Roi. Ce qui devait être à l’origine un divertissement de Carnaval dans un collège devient l’événement mondain de l’hiver.

Un collège en effervescence

Bérain a été chargé de réaliser les décors et les costumes. La commande est d’importance et Manceau la signale à deux reprises en quelques pages de ses Mémoires. En novembre 1688, il note que « madame de Maintenon fit faire des habits magnifiques à toutes les actrices et un théâtre avec trois décorations convenables au sujet et au lieu ce qui lui coûta plus de 15 000 livres ». Quelques jours avant la représentation de janvier, il relate à nouveau : « elle[Madame de Maintenon] fit habiller toutes les actrices d’habits magnifiques faits proportionnément aux personnes et aux sujets. M. Bérain décorateur des spectacles de la Cour en prit soin, et, en peu de jours, tout fut prêt pour l’exécution. »[5]. Pour se faire une idée de l’importance de cette somme, on retiendra quelques chiffres : Toujours selon Manceau, le roi vient d’accorder une pension annuelle de 150 000 livres pour l’entretien de Saint Cyr. Les seuls frais de décors et de costumes représentent donc un dixième de cette somme. Ces chiffres, ainsi que la mention des noms des artistes auxquels est confié le projet, Racine, Bérain, indiquent bien que l’enjeu de ce projet est ailleurs que dans la simple adaptation pour un collège de jeune filles de la tradition théâtrale en vigueur dans les collèges de garçons.

La réputation des costumes contribue pour une bonne part, semble-t-il, au succès de la pièce. Selon Madame du Pérou [6] « Madame de Maintenon « afin qu’il n’y eût rien qui ne fût agréable [au roi] dans ce spectacle avait fait faire des habits persans pour toutes les demoiselles qui devaient paraître sur le théâtre. Ils étaient très brillants, ornés de perles et de diamants du temple[7], qui avaient servi autrefois dans les ballets et autres fêtes. » un article paru dans « les nouvelles ecclésiastiques » ajoute que : « les actrices font des merveilles avec des habits tout unis de taffetas blanc ou rouge ». Tels sont les costumes dont Racine fait mention dans sa préface à l’édition de 1689. 

Une singulière préface

Comme le veut le genre, toutes les autres préfaces de Racine sont consacrées à l’évocation de ses sources historiques ou littéraires ou à la justification des libertés éventuellement prises avec elles. Celle-ci, curieusement, traite principalement des questions directement liées à la représentation et à la réception de la pièce. Certes, il s’explique d’abord sur le choix du sujet. Cette histoire, écrit-il, « paraît pleine des grandes leçons d’amour de Dieu et de détachement du monde au milieu du monde même ». l’hommage à Madame de Maintenon est rendu. Mais il analyse surtout les causes du succès mondain remporté, il l’attribue au charme et à l’innocence des jeunes actrices ainsi qu’à la qualité de leur jeu : « ces jeunes demoiselles ont déclamé et chanté cet ouvrage avec tant de grâce (…) qu’il n’a pas été possible qu’il demeurât renfermé dans le secret de leur maison, de sorte qu’un divertissement d’enfants est devenu le sujet d’empressement de toute la cour ».

Puis il aborde, ce qu’il n’a jamais fait auparavant, la question des décors et des costumes : il n’a pas respecté l’unité de lieu afin qu’il y ait plusieurs décors. Il s’en explique : « cependant comme on voulait rendre ce divertissement plus agréable à des enfants, en jetant quelques variétés dans les décorations, cela a été cause que je n’ai pas gardé cette unité avec la même rigueur que j’ai fait autrefois dans mes tragédies »  

La question des costumes mérite une attention particulière. En effet, dans le contexte de la commande, le choix du sujet pose une difficulté qu’il faudra résoudre car la pièce comporte des rôles d’hommes, et même de rois, ce qui, a priori, entraînera la nécessité d’avoir recours au travestissement puisque ce sont des jeunes filles qui jouent les rôles d’Assuérus, roi de Perse, de Mardochée, oncle d’Esther, d’Aman, favori d’Assuerus, ainsi que des officiers du Palais et de Thamar, israélite de la suite d’Esther. Cinq rôles masculins sur les neuf principaux ; l’entreprise est hardie. Il faut choisir les actrices : toujours selon madame du Pérou, « Mlle de Veillère faisait le rôle d’Esther et était d’une figure très convenable à ce personnage, Mlle de la Maisonfort faisait celui d’Elise confidente. C’était une demoiselle très aimable et remplie de grâces, le roi aimait à la voir et la trouvait fort gracieuse, elle ajoutait à cela une très jolie voix. Mlle de Lastic jouait Assuerus, elle avait une beauté mâle qui convenait au mieux à son rôle. Mlle de Glapion représentait Mardochée, comme elle avait beaucoup d’esprit et de talent pour la déclamation elle entra si parfaitement dans son rôle que M. Racine manda à Mme de Maintenon qu’il avait trouvé un Mardochée dont la voix allait jusqu’au cœur.»[8]

Racine et Bérain doivent également inventer un moyen de résoudre la façon d’habiller des jeunes filles non professionnelles qui jouent des rôles d’hommes et même d’un roi. Les dévots s’intéressent de plus en plus  à ces pratiques et le temps n’est plus où, Madame de Maintenon empruntait au comte de Toulouse et au duc de Nevers des habits de cour dont la taille, était, selon Madame du Pérou, sensiblement celle des jeunes filles qui jouaient alors entre elles, en travestis, et sans autre public que leurs camarades de classe, Corneille, Tristan l’Hermite, ou déjà Racine. [9]

 

La question du travestissement 

Pour saisir la finesse de la solution retenue, il faut se souvenir du statut de la question du travestissement[10] en France au XVIIe s. Comme en Angleterre, la tradition théâtrale admet depuis longtemps que les rôles féminins soient tenus par des hommes. Jusqu’au début du XVIIe s. les femmes ne montent pas sur le théâtre car on juge inconvenant qu’elles s’exposent aux regards du public. Lorsque les troupes commencent à s’organiser, leurs chefs rencontrent des difficultés financières importantes et trouvent un moyen de faire des économies : ils engageront les femmes des comédiens à condition de les payer moins cher que leurs maris. À partir de ce moment, le sens du recours au travestissement s’infléchit. Les femmes se déguisent en hommes pour des raisons d’ordre dramaturgique, notamment pour tromper sur l’identité de leur personnage - c’est le thème de prédilection de nombre de pièces d’une grande partie du siècle. Et s’il arrive encore que les hommes continuent cette tradition et jouent des rôles de femmes c’est dans le but de renforcer l’effet comique produit par les personnages : Molière recourt fréquemment au procédé et confie aux acteurs masculins de sa troupe les rôles de « maîtresses femmes » de son théâtre : madame Pernelle, madame Jourdain, la comtesse d’Escarbagnas, par exemple, sont interprétées par Joseph Béjart ou par Hubert. Dans ce contexte, on comprend aisément que les garçons qui jouent des rôles de femmes au collège ne choquent pas, puisqu’ils ne font que continuer une tradition déjà bien établie dans le théâtre.

Mais Saint Cyr est un collège de jeunes filles et la question se pose autrement. D’une part, il n’y a aucune référence possible à des situations identiques et d’autre part il est impensable que des jeunes filles s’habillent en hommes, pour jouer en public, comme le feraient ces comédiennes professionnelles avec lesquelles il faut à tout prix éviter la confusion. Alors Racine invente et se réfère à un autre modèle : les jeunes comédiennes porteront des habits anciens de persan et de juifs, car ces costumes se trouvent être de longues robes et donc convenir à des jeunes filles. Ce faisant, il prend en compte le modèle social qui interdit aux femmes de porter des habits d’hommes. Pour pallier cette difficulté, Racine a recours à des costumes, nous dirions aujourd’hui « unisexes » qu’il justifie, par le souci de la bienséance mais aussi, et le fait est relativement nouveau, celui de la vérité historique, que l'on voit déjà poindre, au théâtre, avec le Bourgeois Gentilhomme, Bajazet, les tragédies occidentalisations et autres « turqueries » alors à la mode. La solution semble reposer sur un équilibre entre une solution de théâtre - les jeunes filles porteront des costumes, et même de splendides costumes - et une solution « socialement correcte » : des jeunes filles bien élevées ne peuvent être confondues avec des comédiennes professionnelles et doivent, en public, porter des robes.  

Une solution habile ?

Selon Madame de Sévigné, le spectacle est une réussite. Elle ne dit pas un mot des costumes mais on ne peut passer sous silence son éloge des « filles qui font des rois ». On sait, en effet, tout ce que ce rôle exige pour les acteurs professionnels de noblesse, de perfection, de majesté, y compris dans le costume de tragédie dit « à l’antique ». Confier un tel rôle à des jeunes filles qui, à l’instar des acteurs tragiques, mais depuis leur statut d’écolière, allaient devoir représenter un roi devant le roi lui même est une entreprise hardie et l’on doit en mesurer les enjeux. La solution trouvée par Racine est une solution doublement habile car parfaitement harmonieuse. Car c’est bien d’harmonie qu’il s’agit. Les costumes « historiques » et « exotiques » évoqués par Racine sont inspirés des splendides costumes de ballet puis d’Opéra dont Bérain a le secret. Ce qui a pour effet de rattacher sur le plan visuel aussi Esther à une tragédie en musique, donc d’établir un lien implicite entre le genre esthétique et la forme, en un mot de rendre le spectacle cohérent. D’autre part, cette trouvaille renvoie à une autre forme de vraisemblance, notion chère à l’esthétique classique. Au nom de la bienséance, Racine choisit des costumes qui sont aussi des costumes religieux (ceux des prêtres de l’Ancien Testament). Portés par de très jeunes filles, ils présentent l’avantage de désigner celles-ci moins comme des femmes vêtues en hommes que comme des êtres « intemporels », « religieux », appartenant à l’âge d’or perdu de l’indifférenciation sexuelle. Il est significatif qu’on ne trouve pas de témoignage sur la description de ces costumes, mais seulement sur l’émotion procurée par ces jeunes filles qui chantent et parlent d’amour. Preuve s’il en est de l’efficacité de ces costumes qui sont d’une grande cohérence avec le sujet, le genre et les interprètes.   

Une solution efficace ?

On sait la suite de l’histoire d’Esther. Reprise l’année suivante, la pièce est très vite interdite. Sous l’influence grandissante du parti dévot, le statut de la maison royale de Saint Louis a changé et Saint Cyr est en passe de devenir un couvent régulier. Prenant prétexte des désordres qu’ont entraînés la pièce ( selon Madame du Pérou, deux jeunes filles ont épousé de jeunes seigneurs venus les voir jouer et les autres, notamment celles de la classe bleue, nous dirions aujourd’hui les adolescentes,  ont fait ensuite preuve d’un orgueil qu’il faut « rabattre à tout prix », si l’on en croit le chapitre entier de ce manuscrit consacré aux « mesures prises par Madame de Maintenon « pour rabattre l’orgueil des demoiselles après les représentations d’Esther ». Toutefois, à la demande du roi qui demeure sous le charme de la pièce, Madame de Maintenon passe une nouvelle commande à Racine. Ce sera Athalie représentée cette fois dans une salle de classe sans décors et sans costumes.( ils avaient déjà été préparés selon Manceau) Cette décision désigne donc bien les costumes d’Esther comme responsables de ces « désordres ». Quelle que soit la sainteté du sujet ou la pureté du projet, quand on fait du théâtre on n’échappe pas au costume et à ses enjeux car il transforme toujours l’acteur (trice) en objet spectaculaire. Les riches costumes nés du fascinant talent de Bérain ont eu raison des bonnes intentions de Madame de Maintenon qui voulait offrir à son roi un spectacle digne de lui, tout en maintenant ces jeunes filles dans le charme de leur simplicité. Ils ont mis, en effet, les jeunes filles exactement dans la situation des comédiennes professionnelles. La leçon donnée dans la salle de classe où Athalie sera jouée sans costumes est claire : échapper aux dangers de la vie de comédienne c’est d’abord quitter son costume de théâtre.

Les costumes d’Esther posent donc une question qui va bien au-delà de celle de la justification d’un travestissement, car ils nous interrogent  sur ce qu’il est permis de faire faire à des jeunes filles qu’on essaie d'instruire en les divertissant. Elles n’ont pas rejoué Andromaque, elles ont chanté l’amour divin et le désordre est néanmoins survenu. Les costumes conformes aux bienséances, les longues robes, sont un dispositif dramaturgique d’un certain type qui noue théâtre et réalité, mais on saisit la fragilité de ce dispositif, en raison justement de l’efficacité quasi diabolique du costume.

Pour effacer jusqu’à la trace et le souvenir de cette période sulfureuse où l’on représentait la tragédie, c’est aux costumes de disparaître : il faut les sacrifier, les « exorciser » et les transformer pour les mettre au service de l’Église. Les costumes d’Esther sont réutilisés à des fins spectaculaires mais religieuses : la moire rouge finit en doublure de chasubles, la blanche sert de tentures pour décorer le reposoir du jeudi saint. Une fois détruits, les costumes servent encore à mettre en scène la puissance et la générosité, non plus du roi comme dans Esther (donc c’était finalement le but) mais celle de Dieu.

Anne Verdier et Didier Doumergue

1 Cité In Racine, Théâtre, la Pléiade, p. 1677.

2 Le Mercure galant, janvier 1689.

3 Laurent Thirouin, L’aveuglement salutaire, Paris, Champion, 1997, p. 58.

4 Nicole, Traité sur la Comédie, (1667) § 1, cité par L. Thirouin, op. cit., p. 59.

5 Mémoires de l’intendant Manceau, p. 311.

6 Madame Du Pérou, Mémoires de ce qui s’est passé à Saint-Cyr, manuscrit, p. 92.

7 Les perles et diamants dits « du temple » sont des pierres factices appelées « pierres du temple » parce qu’elles sont taillées et vendues par des joailliers qui demeurent rue du Temple. Ce sont eux qui fournissent habituellement les bijoux et accessoires de théâtre et de ballet.

8 Madame Du Pérou, op. cit., p. 94.

9 On notera cependant dans cette démarche le constant souci de Madame de Maintenon de ne pas fournir à ses jeunes protégées l’occasion de s’identifier à des comédiennes professionnelles : pour leur faire jouer des tragédies, elle emprunte des costumes de cour et non pas des costumes de théâtre. La Champmeslé était alors portant proche et de Racine et de la cour.

10 voir Jean-Marc Leveratto, Le costume et les enjeux esthétiques du travestissement féminin in Nickel SIX, Metz, été 2004.

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