La question du costume et de son rapport au corps et au mouvement pourrait, semble-t-il s’inscrire dans la perspective plus vaste de la représentation du mouvement à la Renaissance qui est, on le sait, l’une des grandes préoccupations des artistes de ce temps. Ce propos réunirait peut-être ainsi ce qui, avec le temps, a été dissocié : les manifestations vivantes et les arts figuratifs.
L’historien de l’Art, Aby Warburg, dès sa célèbre thèse sur Botticelli, fait de la représentation du mouvement l’une de ses thématiques privilégiées. C’est d’abord dans la formule pathétique du mouvement affectant le vêtement (et la chevelure) qu’il observe le nouveau style antiquisant de ces artistes, comme dans La Naissance de Vénus et Le Printemps de Botticelli. Pourquoi l’art pictural privilégie-t-il ainsi le vêtement pour représenter le mouvement ? Il faudrait certainement pour répondre à cette question recourir à la signification anthropologique du vêtement en général[1] mais ce n’est pas notre propos qui porte sur un vêtement particulier :« l’habit de théâtre».
Commentant une gravure de la fin du XVe siècle représentant la mort d’Orphée, Aby Warburg suggère qu’elle pourrait être inspirée, directement ou indirectement, par l’Orfeo de Politien, la première tragédie représentée à la Renaissance en Italie[2] :« Si l’on admet que la fête théâtrale offrait à la vue des artistes ces personnages en chair et en os, comme les éléments d’une vie réellement animée de mouvement, alors on est tout prêt de saisir le processus de création artistique (...) On reconnaît ici ce que disait Jakob Burckhardt (...) : "La fête italienne, à son degré supérieur de civilisation, fait passer de la vie à l’art"[3]. » Le processus de création artistiquene s’embarrasse pas de la hiérarchie, sinon de l’opposition, entre les arts considérés comme mineurs et les futurs Beaux-Arts.
C’est ce qui conduit Warburg à analyser les somptueux costumes allégoriques des fêtes organisées pour les noces de Ferdinand de Medicis et Christine de Lorraine : « toutes ces formes intermédiaires aujourd’hui éteintes, entre la vie réelle et l’art dramatique, dont faisaient partie la procession mythologique ou allégorique, si fréquente au XVe, XVIe et XVIIe siècle (par exemple dans les mascarades de Carnaval, les courses à la barrière, les tournois, les courses de bufflones etc. offraient à la société du temps de voir en chair et en os les figures célèbres des temps anciens[4]. » Ces figures mythologiques, constate-t-il, sont animées d’un mouvement vital, perçu de façon supérieure comme tentative d’endiguer le chaos.
On peut donc considérer, d’après Warburg, la question du mouvement selon deux points de vue : dans l’art pictural, le vêtement est affecté par le mouvement et constitue une accentuation pathétique de l’état intérieur du personnage. Dans les formes intermédiaires vivantes, chargé d’une signification que l’on pourrait qualifier de « démiurgique », le mouvement est alors soutenu par le costume qui l’habille.
Ce rapprochement entre la représentation picturale du mouvement et son expression dans une fête ritualisée, un intermède ou toute autre forme spectaculaire du même type, met en perspective les quatre termes de notre démonstration : le mouvement, le costume, l’expression du tragique et la danse.
La démarche démiurgique s’accompagne de l’événement du costume comme on le constate, par exemple, dans les carnavals ou les fêtes ritualisées. Le changement d’identité, de rapport au monde, de distance –historique ou géographique- nécessite que le vêtement soit le produit d’une transformation. Celle-ci se manifeste par le costume et habille le geste d’instaurer ou de refléter l’ordre du monde. Dès la fin du Moyen Age, les premières traces du costume exotique apparaissent dans les fêtes de Cour, les ballets et les Entrées Royales. Les costumes de ballets témoignent tous, dès l’origine du genre, d’une créativité et d’une fantaisie procédant de la même démarche : témoigner d’une organisation ou d’une tentative de réorganisation du monde, thème générateur que la tragédie française du XVIIe siècle développera. Comment l’évolution du costume de tragédie masculin s’inscrit-elle dans cette dynamique ?
A l’instar du genre tragique, le costume se cherche progressivement. Dans la première moitié du siècle, avant que les genres ne se dissocient, le costume de tragédie procède du costume de tragi-comédie. Sa structure est le plus souvent semblable à celle du vêtement de cour ou de ville et il ne doit généralement rien aux costumes « de la distance », géographique ou historique, que sont les costumes de carnavals, de fête ou de ballets qui représentent largement d’autres nations ou d’autres époques. Montdory, par exemple, dans le rôle du Cid, porte, selon le témoignage des spectateurs, un pourpoint. Dix ans plus tard, dans Le Véritable Saint Genest, de Rotrou, (1646) Bellerose qui joue certainement le rôle du romain Genest, est costumé de la même manière, à moins qu’il ne porte déjà un habit « à la romaine » semblable à celui qui est représenté dans une gravure d’Abraham Bosse[5] probablement antérieure à 1636[6]. Ce serait toutefois une exception car aucun inventaire après décès de comédiens morts dans ces années, ne décrit ce type de costume.
Une fois les genres définitivement séparés, on constate une généralisation de « l’habit à la romaine » ou « habit à l’antique », qui atteint son point d’équilibre dans les années 1670-1672, précisément au moment où la tragédie régulière est à son apogée. Vers 1680, ce costume se charge d’un luxe qui le rapproche de l’habit du courtisan et il perd peu à peu ses références originelles. Cette période correspond à la fin de la grande production des tragédies : Corneille cesse d’écrire en 1674, meurt en 1684, Racine cesse d’écrire pour le théâtre en 1677. Cette dégénérescence mène lentement à la réforme entreprise par Talma un siècle plus tard.
1606-1659 : tragi-comédie/premières tragédies
Le personnage de tragi-comédie joue, pourrait-on dire, « dans le monde ». Il est dans l’action physique et non dans la délibération. Nombre de documents nous donnent une idée exacte de ce que le spectateur voit sur scène : inventaires après décès, actes notariés décrivent avec précision des costumes et le Mémoire de Mahelot[7] nous informe, grâce à ses croquis et à ses relevés d’accessoires, de ce qui devait se passer sur la scène : on y manie des armes, épées et poignards, on grimpe à des échelles de soie, on s’évade de prison par des cordes, on se poursuit, on escalade, on s’enfuit dans des barques amenées au pied d’une tout ou d’une prison, on plonge dans la mer et le comédien saute et disparaît dans les dessous du théâtre au moyen d’une trappe, on lutte contre des ours dont il faut offrir la tête ou la patte à la belle que l’on sauve de leurs griffes…toutes ces actions propres à la tragi-comédie s’accommodent généralement d’un costume semblable aux vêtements portés dans la vie sociale, agrémenté parfois d’éléments de costume exotique comme « des turbans pour les turcs » ou de costumes de convention : habits de bohémiens, d’égyptiens, de bergers ou de bergères, ainsi que d’accessoires nécessaires au travestissement et au déguisement, comme des barbes ou des masques. Ces actions nécessitent une parfaite disponibilité du corps, une grande agilité que le costume ne doit pas gêner. Ce dernier devra donc répondre à des nécessités techniques, ne pas entraver le mouvement tout en indiquant le statut des personnages. Ce costume, joué sur scène, est un vêtement d’action.
L’inventaire après décès du comédien Le Noir, mort en 1636, décrit ses habits de théâtre : houppelandes, hauts de chausses, pourpoints de chamois, collets de buffle[8], des habits bien identiques dans leurs formes aux vêtements portés dans la vie sociale. Toutefois ni les couleurs ni les étoffes ne sont les mêmes. Par exemple, dans les années 1630-1640, la mode à la ville est aux couleurs pastel (« tristamie », « ventre de biche », « couleur de temps perdu », « espagnol malade…). Mais l’inventaire après décès de Le Noir fait état de couleurs vives : bleu, écarlate, flamme, vert, jaune, couleurs toujours rehaussées d’éléments brillants. Son pourpoint de buffle, par exemple, est « tout couvert d’or et d’argent ». Cette palette de teintes vives, la présence d’or et d’argent sur tous les indiquent bien qu’ils se distinguent de ceux de la vie sociale d’une part, et prouvent le souci d’efficacité des comédiens d’autre part : être bien visibles, pas seulement sur le devant de la scène mais aussi à l’intérieur des « chambres » dans lesquelles ils jouent. Et pour cela, il leur faut briller au premier sens du terme. L’or et l’argent, parfois faux, ont pour première fonction de capter la lumière et de faire voir le comédien.
Si certaines tragédies de cette première période mettent en scène des romains en pourpoint, les toiles peintes du décor peuvent simultanément représenter des personnages vêtus de drapés, selon le mode de représentation de l’Antiquité dans les arts figuratifs, sculpture ou peinture, comme nous l’indique une scène du Véritable saint Genest de Rotrou (II,1). Juste avant le début de la représentation de la pièce enchâssée, Genest, comédien et chef de troupe, s’apprête à entrer en scène pour joue le rôle d’Adrian. En tant que chef de troupe, il vérifie une dernière fois que tout est prêt et, tout en enfilant son costume, il s’adresse au décorateur et lui dit à propos de son décor :
Il est beau, mais encore avec peu de dépense
Vous pouviez ajouter à sa magnificence
(…)
Draper mieux ces habits[9], reculer ces paysages,
Y lancer des jets d’eau, renfondrer leurs ombrages (…)
A ce stade de la représentation, le public voit une peinture, inspirée de modèles empruntés à l’Antiquité, derrière un personnage de romain interprété par un comédien, déjà costumé en Genest, portant pourpoint et haut de chausses, qui change de costume sur scène pour devenir Adrian. Peut-être porte-t-il un « habit à la romaine » comme sur la gravure d’Abraham Bosse, mais certainement pas une toge. En effet, si le drapé est admis la peinture, avec ce qu’il révèle du corps et de sa nudité, il n’en est pas de même au théâtre où il heurterait les bienséances. et Il existe de toute évidence un écart entre la représentation de l’Antiquité par la peinture et par le costume. Cet écart, du reste, ne gêne nullement le spectateur, habitué à percevoir décors et costumes comme des entités indépendantes les unes des autres. Bel exemple de la dissociation entre les arts du spectacle et les arts de surface (peinture, gravure, dessin).
Des années 1660-1672 à 1680
Lorsque le genre tragique se fixe, que le héros tragique est moins dans l’action physique, du moins sur scène, et que sa gestuelle soutient plutôt son discours, le costume de tragédie « à la romaine » se généralise puis s’impose durant plus d’un siècle, avec une période de perfection et de justesse qui durera à peu près vingt ans (1660-1680). En 1658, l’inventaire après décès du comédien André Boiron[10] est établi, deux ans après sa mort. Relativement pauvre car sa veuve a certainement déjà revendu une partie de ses habits, comme c’était fréquemment le cas, il mentionne toutefois quelques costumes de théâtre parmi lesquels on relève « un habit à l’antique bleu avec lambrequins ». Ce terme n’apparaissait pas dans les inventaires précédents, du moins dans le corpus qui a pu être rassemblé et étudié[11].
Un an plus tard, en 1659, dans l’inventaire après décès de Joseph Béjard, on relève « trois habits à l’antique de satin et de velours » estimés globalement à 40 livres, ce qui est une somme très basse. Ces habits sont probablement d’anciens costumes de ballets, débarrassés de leurs broderies et de leurs pierreries, et qui ont été revendus au fripier, puis rachetés à bas prix une pratique courante comme on le constate, par exemple, dans le livret d’un ballet intitulé « le ballet de la revente des habits de ballet[12] ».
La tragédie met en scène des personnages de rois, et les comédiens qui ont la charge de se procurer eux-mêmes leurs habits de théâtre ne trouvent pas de costumes plus appropriés pour représenter le roi que celui que le roi porte lorsqu’il se met en représentation dans les tournois, les courses de bague, les carrousels, les ballets : un costume « romain » inspiré de la Renaissance où il habille les divinités[13]. A partir de ces années, la présence de cet habit « à l’antique » est attestée de plus en plus fréquemment. En 1672, dans l’état des biens de La Grange, dressé au moment de son mariage, on relève parmi les quinze costumes qu’il possède et qui sont tous de grande valeur, quatre habits à l’antique, dont l’un est estimé à 900 livres. C’est « un habit à l’antique, de broderie et d’argent fin, fort relevé, consistant en corps, lambrequins, tonnelette, brodequins, manches, coiffures et garniture, couleur de cerise. » On devine l’admiration du notaire devant la splendeur de ce costume : « fort relevé » signifie selon Furetière « qui éclate d’or et d’argent ». Quant à la somme de 900 livres, c’est une somme colossale : la valeur globale de toute la garde-robe théâtrale de Molière est estimée, un an plus tard, à 740 livres, et Alain Viala[14] calcule qu’avec 1500 à 2000 livres de revenus annuels, un bourgeois aisé pouvait vivre confortablement, dans un bel appartement et en entretenant un ou deux domestiques. Sans doute La Grange s’est-il fait faire ce costume par un tailleur spécialisé en habits de ballets -Jean Baraillon, tailleur attitré des habits de ballet à la Cour est également le tailleur de la troupe de Molière- à moins qu’il n’ait racheté un authentique costume de danse, ce qui n’est pas à exclure, vu sa valeur.
De toute évidence, un tel costume contribue au maintien du corps et à sa prestance tout en faisant référence au mouvement dansé. Mais son efficacité va bien au-delà. Ce costume est le costume du roi qui danse et réorganise le monde autour de lui de façon allégorique. S’il porte fréquemment des costumes de la plus haute fantaisie, comme tous les danseurs du ballet (costume de carte à jouer, de moulin à vent, de chouette…) le roi revêt ce costume à la romaine lorsqu’il joue son propre rôle de Roi-Soleil, de roi démiurge. Nous connaissons tous le splendide costume de « soleil levant » qu’il porte à la fin du Balle royal de la Nuit. Cette citation par le costume du roi qui danse et réorganise le monde autour de lui fait entrer visuellement le geste démiurgique sur la scène du théâtre. Et c’est en cela que le costume de tragédie est totalement efficace, au moment où le discours tragique atteint un degré de perfection jamais égalé. Le costume « à la romaine » cite le mouvement du roi qui danse au moment où le personnage tragique passe de l’action à la délibération et soutient son discours par une gestuelle codifiée par les rhétoriciens.
1680-1792 : dégénérescence du costume de tragédie
En 1672, le roi cesse de se produire sur scène et de danser (après, dit-on, la première représentation des Amants magnifiques) mais son image « solaire » demeure encore présente dans tous les esprits et le costume de tragédie perdure sous cette forme quelques années encore. Puis cette image s’estompe et la dimension symbolique du costume disparaît au profit de la seule image du luxe encore associée à son souvenir. Cet étiolement paradoxal se constate dans l’inventaire après décès de la Thorillière, établi en 1680. Le comédien possède trois habits de tragédie. Tous comportent les mêmes éléments de base que ceux de La Grange : corps, lambrequins, tonnelet, coiffure. Mais on y relève également la présence de rubans, de plumes, de dentelles, de festons, ainsi que de gants et de souliers. Or, tous ces éléments ressortissent au domaine de la mode et se retrouvent depuis longtemps déjà sur l’habit du courtisan qui affirme sa position sociale par l’hypertrophie des signes le désignant comme tel. Le costume de tragédie a dégénéré : privé de sa dimension symbolique, il ne privilégie plus que des éléments qui sont de l’ordre de la représentation sociale. Vidé de sa signification première, il n’habille plus le geste démiurgique du personnage, il ne suscite plus l’admiration, il irrite, et fait, au XVIIIe siècle, l’objet des sarcasmes de Voltaire, par exemple, qui affirme « rien n’était si comique que l’habit tragique ». Cette dégénérescence aura pour conséquence la réforme entreprise par Talma qui introduit sur scène la toge romaine[15]. Très applaudie du public, elle suscita de fortes réticences chez les comédiens[16].
Après la longue période où le costume, composante essentielle de la figuration festive, issu du carnaval et de la fête, était en quelque sorte généré par le mouvement vivant et l’intention démiurgique, nous passons à autre chose : le peintre David, qui s’inspire lui-même des dessins de Le Brun, collabore avec Talma pour réaliser une toge aussi fidèle que possible au modèle historique, et cette collaboration témoigne de la convergence des arts vivants et des Beaux-Arts, ce qui n’était pas le cas au siècle précédent. Le mouvement du personnage vêtu d’une toge n’a plus la fonction démiurgique du héros tragique en costume de ballet. La toge habille un héros qui réorganise le monde par la parole. Elle évoque le tribun, et elle est introduite sur scène en pleine Révolution. C’est également le moment où le geste rhétorique fait place à un jeu de plus en plus psychologique. Que devient alors la question du costume en lien avec celle du mouvement ? Il y a là une nouvelle enquête à mener.
Anne Verdier et Didier Doumergue
[1] Voir sur ce sujet : Didier Doumergue : « Faire corps avec : l’art de Geneviève Sevin-Doering », in Art et Usages du costume de scène, sous la direction de Anne Verdier, Olivier Goetz, Didier Doumergue, collection Studiolo-essais, Beaulieu, Lampsaque, 2007, pp 372-373. et, du même auteur en collaboration avec Anne Verdier : « A propos de La Pellegrina », (Nickel N° 20, revue trimestrielle du Studiolo, hiver 2010), blog du 16 mars 2010.
[2] Aby Warburg, Essais florentins, traduits de l’allemand par Sybille Müller, Paris, Klinsieck, 1990, p. 77. Warburg reprendra et affirmera plus nettement cette idée dans son article « Albert Dürer et l’Antiquité », op.cit., p. 162.
[3] Aby Warburg, Essais florentins, Le Printemps, op.cit., p. 77.
[4] Aby Warburg, Les Costumes de scène pour les Intermèdes de 1589, les dessins de Bernardo Buontalenti et le Libro di conti d’Emilio De Cavalieri,1895, in La Pellegrina et les Intermèdes, Florence, 1589 Présentation, traduction et notes par Anne Surgers, Vijon, Lampsaque, 2009, collection Studiolo-essais, p. 69.
[5] Intérieur d’une salle de théâtre, première moitié du XVIIe siècle, Dessin d’Abraham Bosse. ( Bibl. Nat., Cabinet des Estampes, coll. Hennin, gr. In-folio. Ql 226, t. XXVI).
[6] Cette gravure date probablement d’avant 1636 car on n’y voit pas de spectateurs installés sur la scène, comme cela devint habituel après la « Première » du Cid.
[7] Le Mémoire de Mahelot, édition Pierre Pasquier, Paris, Champion, 2005.
[8] pourpoints en cuir et sans manches servant pour les combats.
[9 nous soulignons[10] Le nom d’André Boiron, dit Baron, est associé à celui des tragédies jouées après 1635 : La Mort de César, de Scudéry ou Médée de Corneille, par exemple.
[11] Cf. Anne Verdier, L’Habit de théâtre, Beaulieu, Lampsaque, 2006, coll. Studiolo essais.
[12], Isaac de Benserade, Le Ballet de la revente des habits du ballet : dansé devant le roi, [S. l.], [s. n.], [1661]
[13] Cf Anne Surgers, La Pellegrina et les Intermèdes, op.cit., costume d’Apollon, p. 160.
[14] Alain Viala, La naissance de l’écrivain, Paris, éditions de Minuit, 1985, p. 114.
[15]Le 17 novembre 1791, Talma apparaît sur scène en toge dans le petit rôle de Proculus de la tragédie de Voltaire Brutus.
[16]Cf. Madeleine et Francis Ambrière, Talma ou l’Histoire au théâtre, Paris, Éditions de Fallois2007, p. 135. « le public un moment interdit, finit par applaudir frénétiquement, mais dans les coulisses ses camarades se moquèrent de Talma. On lui demanda s’il avait mis ses draps mouillés sur les épaules, et un peu plus tard Melle Comtat(sa partenaire à la Comédie-Française)le compareradédaigneusement à une vieille statue. Ce soir-là Talma comprit que lutter contre la tradition impliquait un difficile combat, non seulement avec ses camarades, mais avec les machinistes et décorateurs, toujours prêts à lui répondre:"Monsieur Talma, cela ne s’est jamais fait". »
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire